»Verwirklichung«: Ein Gefüge von Beziehungen

Die Auflösung des mimetischen Bezugs zur Wirklichkeit verändert die Auffassung von der 'poietischen' Begabung und schöpferischen Leistung des Künstlers. Rilke benutzt den alten Topos vom Künstler als dem Schöpfer neuer Welten, wobei Kunst nachgerade zur creatio ex nihilo wird – die Welt zerbricht ihr »unter den Füßen«:

Wenn ihr [der Kunst] einmal die Welt unter den Füßen zerbricht, bleibt sie als das Schöpferische unabhängig bestehen und ist die sinnende Möglichkeit neuer Welten und Zeiten. (»Über Kunst«, 1898).

In den »Briefen über Cézanne« (1907) nennt Rilke einige maltechnische und bildkünstlerische Konsequenzen, die den Einsichten über den Zeichencharakter der sinnlichen Wahrnehmung insofern entsprechen, als sie Schritte auf dem Weg in die Abstraktion, die ungegenständliche Malerei, markieren. Die wichtigsten sind die Auflösung des Konturs und die Ergänzung des perspektivischen Sehens durch andere Formen der Raumperzeption. Die Ersetzung der Zeichnung durch farbige Flächen bringt Rilke dabei mit Balzács Novelle »Das unbekannte Meisterwerk« in Zusammenhang. Achten wir jedoch bei dem folgenden Zitat auf zwei Momente. Erstens: Die »schwingenden Übergänge«, in die sich in Rilkes Augen der Kontur auflöst, stellen einen verbalen Bezug her zu den »Schwingungen« des Universums, an die unsere Sinneswahrnehmungen nicht heranreichen Rilkes Auffassungen zur Sinnesphysiologie. Zweitens: Wo der Maler statt des Konturs die schwingenden Übergänge sieht, ist er, wiederum in Rilkes Augen, mit etwas »Übergroßem« konfrontiert:

Aber mitten im Essen stand er [Cézanne] auf, als dieser [Besucher] von Frenhofer erzählte, dem Maler, den Balzac, in unglaublicher Voraussicht kommender Entwicklungen, in seiner Novelle des Chef d’Oeuvre inconnu [...], erfunden hat und den er durch die Entdeckung, daß es eigentlich keinen Kontur gibt, sondern lauter schwingende Übergänge – an einer unmöglichen Aufgabe zugrunde gehen läßt [...]. Balzac hatte vorausgeahnt, daß es beim Malen plötzlich zu so etwas Übergroßem kommen kann, mit dem keiner fertig wird.«

Die Relativierung der Perspektive für die Wahrnehmung des Raumes klingt an in Rilkes Wiedergabe einer Straßenszene in Paris an. Offenkundig sucht er mit den Augen Cézannes zu sehen. Achten wir darauf, dass die »Entwürfe einer Weite« mit dem »lieben Gott« assoziiert werden, der seine Schöpfung noch nicht vollendet hat:

Eine große, fächerförmige Pappel spielte blätternd vor dem nirgends aufliegenden Blau, vor den unvollendeten, übertriebenen Entwürfen einer Weite, die der liebe Gott ohne alle Kenntnis von Perspektive vor sich hinhält.

Analog zu der Entdeckung der konstruktiven Elemente der sinnlichen Wahrnehmung stellt Rilke das entwerfende, konstruktive Potential der Kunst heraus. Gleichzeitig zeigen die zitierten Passagen aus den »Briefen über Cézanne«, dass die künstlerischen Entwürfe nicht als beliebige, ›rein‹ subjektive Phantasieprodukte verstanden werden. Vielmehr spüre der Künstler den verborgenen und übergroßen Dimensionen der Realität nach und bringe sie zur Anschauung. Verwirklichung nennt Rilke die Erzeugung und Schöpfung »neuer Welten und Zeiten« in der Kunst, er beruft sich dabei auf Cézannes Konzept der réalisation:

Das Überzeugende, die Dingwerdung, die durch sein eigenes Erlebnis an dem Gegenstand bis ins Unzerstörbare hinein gesteigerte Wirklichkeit, das war es, was ihm die Absicht seiner innersten Arbeit schien.

Wenn Rilke hier das »Erlebnis an dem Gegenstand« als wesentlichen Aspekt der gesteigerten Wirklichkeit bezeichnet, bringt er in anderen Passagen die künstlerische Schaffensweise mit dem Unbewussten in Zusammenhang. Cézanne verleihe seinen Gemälden, in denen die Farben autonom geworden seien, Evidenz und den Charakter des Wirklichen, indem er den Umweg über die Reflexion vermeide:

Der Maler dürfte nicht zum Bewußtsein seiner Einsichten kommen (wie der Künstler überhaupt): ohne den Umweg durch seine Reflexion zu nehmen, müssen seine Fortschritte, ihm selber rätselhaft, so rasch in die Arbeit eintreten, daß er sie in dem Moment ihres Übertritts nicht zu erkennen vermag.

Das subjektive Erleben »an dem Gegenstand« müsse vollkommen in den Prozess der Veranschaulichung, in den Dialog der Farben untereinander übersetzt werden und in die schwingenden Übergänge eingehen. Rilke spricht in den »Briefen über Cézanne« von den »Ansätze[n] zur Sachlichkeit« und erläutert im Blick auf Cézanne: »Man malte: ich liebe dieses hier; statt zu malen: hier ist es.« Dieses Zitat zeigt darüber hinaus, dass Rilke selbstverständlich die menschliche Erfahrung, die Liebe und Tod umfasst, in sein Konzept von Wirklichkeit und Verwirklichung integriert.

Ziehen wir Bilanz: Die Entdeckung der konstruktiven Elemente der sinnlichen Wahrnehmung führt bei Rilke nicht dazu, die phänomenale Welt, die ›Welt im Kopf‹, nun schlichtweg als Konstruktion und Illusion zu begreifen, deren Entwurfcharakter in der Kunst nun nochmals potenziert würde. Anders ausgedrückt: Dass die Schwingungen des Universums nur andersartig ins Bewusstsein gelangen, ist für Rilke prinzipiell kein Anlass, an der Erkennbarkeit oder Zugänglichkeit einer vielschichtigen Realität zu zweifeln. Fast im Gegenteil, könnte man sagen: Indem die unmittelbare Korrespondenz zwischen den Sinneswahrnehmungen und Bewusstseinsinhalten einerseits, den Kräften und Energien des Universums und der Natur andererseits aufgehoben ist, wird es nunmehr zur spezifischen Leistung des modernen Künstlers, eine solche Korrespondenz wieder herzustellen, seine Wahrnehmungs- und Erlebnisfähigkeit schafft den Zugang zur verborgenen Wirklichkeit. Durch »sein eigenes Erlebnis an dem Gegenstand«, so schreibt Rilke, gelinge Cézanne die »Dingwerdung«, die Herstellung einer »bis ins Unzerstörbare hinein gesteigerte[n] Wirklichkeit«. Ein diffiziles und dynamisches Gefüge von Variablen pendelt sich ein; die Variablen sind: Die subjektive Erlebnisfähigkeit, die in das verborgene Unbewusste hinabreicht, die übergroße Natur, die Sinneswahrnehmungen als begrenzte Zeichen und schließlich die künstlerischen Darstellungsmittel, in denen die Genauigkeit der Begrenzung und die Plastizität des Anschaulichen zum Medium bzw. Zeichen für das Unbegrenzte werden müssen. Immer neu tariert Rilke dieses Beziehungsgeflecht aus, immer neu lotet er die Variablen aus und verflicht sie miteinander. Auf den einzelnen Seiten unserer Rilke-Darstellung gehen wir den einzelnen Konstituenten nach und untersuchen ihren Zusammenhang. »Ort« der Vereinigung der Variablen ist für Rilke natürlich das Kunstwerk, in seinem Fall: das Gedicht.


Monika Fick // Empfohlene Zitierweise